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MASA Y PÚBLICO
EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
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Xandrú
Fernández González
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| El argumento de la perversidad de las masas atraviesa buena
parte de la literatura europea del siglo XIX. Cabría decir que es
precisamente entonces cuando las masas, como concepto, aparecen ante los
ojos del erudito o del filósofo. Ya en el siglo XX, Ortega caracterizará
esa aparición como una "subida del nivel histórico": una
"absoluta novedad en la historia de nuestra civilización". |
| Será probablemente ese mismo Ortega quien en 1930,
en La rebelión de las masas -pero también en el artículo
"Masas", publicado en El Sol en 1926-, se exprese del modo más
vehemente al respecto de la significación de las masas en la historia
reciente de Europa. Con anterioridad, Freud se había acercado al
fenómeno en 1921 con Psicología de las masas, y posteriormente
lo harán Fromm y Marcuse, entre otros. Lo que nos proponemos en
estas páginas no es recorrer, sin embargo, la historia del concepto
en la literatura filosófica y sociológica del siglo XX, sino
enmarcar, más bien, alguno de sus precedentes en el XIX. Desde Jackob
Burckhardt -"Sé demasiada historia para esperar nada del despotismo
de las masas salvo una futura tiranía"- hasta el propio Ortega -"Como
las masas, por definición, no deben ni pueden dirigir su propia
existencia, y menos regentar la sociedad, quiere decirse que Europa sufre
ahora la más grave crisis que a pueblos, naciones, culturas, cabe
padecer"- un hilo rojo de desprecio hacia las masas impregna gran parte
de los intentos filosóficos de acercarse a este fenómeno.
Hemos escogido la obra de Nietzsche como punto de partida para una delimitación
de la estructura conceptual en que dichos análisis se insertan. |
| Nuestra atención, además, se centra en El
nacimiento de la tragedia, y ello porque, a nuestro juicio, es en esta
obra donde se revela una ligazón entre los conceptos de "masa" y
de "público" que ningún tratamiento serio de esta cuestión
debería ignorar. |
| Efectivamente, en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche
utiliza los términos "masa" (Masse) y "público" (Publicum)
con sentidos que, a primera vista, parecen complementarios. En todo caso,
veremos que el sentido de ambos términos nunca es del todo elucidable
salvo por su relación con otros significantes, concretamente "coro"
(Chor), "espectador" (Zuschauer) y "artista" (Künstler). |
| El término "masa" aparece en El nacimiento de
la tragedia con distintos calificativos: |
| a) en un primer momento, la masa dionisíaca -dyonisische
Masse (1)-: el
coro es su símbolo -Symbol der gesammten dionysisch erregten
Masse (2)-. Esta
observación se enmarca en la conocida teoría nietzscheana
sobre el origen de la tragedia griega, tan denostada por Wilamowitz y sus
seguidores. Siguiendo la observación de A. W. Schlegel, afirma Nietzsche
que el coro es el "espectador ideal" de la tragedia; al proceder ésta
de los ritos dionisíacos del éxtasis y la pérdida
de la individualidad, el coro, dice Nietzsche, es sólo una visión
tenida por la masa dionisíaca, mientras que lo representado en la
escena es, a su vez, una visión tenida por el coro de sátiros.
Esa masa dionisíaca presente en el teatro está, según
Nietzsche, transfigurada: se vuelve insensible a la realidad del hombre
cotidiano. |
| b) con posterioridad, la masa ilustrada -aufgeklärte
Masse (3)-: es
el público de las tragedias de Eurípides; un público
capaz de filosofar y de administrar con inteligencia sus tierras y sus
bienes (4). Eurípides
llevó a esa masa al escenario, pero nunca dejó de sentirse,
como artista, superior a ella (5). Se
trata de un tipo de público diferente al de la tragedia de Esquilo
o de Sófocles: es consciente de su capacidad de intervención
en la vida política ateniense y, al mismo tiempo, percibe el lenguaje
de las viejas tragedias como algo lejano, ajeno. Será Eurípides
quien le dé voz, introduciendo su logos en el espectáculo. |
| c) en tercer lugar, la masa como antítesis del genio:
los griegos, dice Nietzsche, se sitúan frente a los demás
pueblos en la historia como el genio frente a la masa (6). Es
ésta una observación mucho más genérica que
las precedentes: parece designar lo que, según Nietzsche, antecede
a toda situación histórica como orden natural. Nos
hallamos aquí ante un concepto de masa que no pretende describir
las condiciones históricas del comportamiento social en una época
determinada, sino que, antes bien, atraviesa toda posible determinación
histórica del concepto. |
| Es, a nuestro juicio, esta tercera acepción del término
la que condiciona la utilización de "masa" en los otros dos sentidos.
Con objeto de probar esta aseveración, veamos si el término
"público" se comporta de un modo similar en El nacimiento de
la tragedia: |
| a) en un primer momento, Nietzsche se refiere al público
teatral de hoy -das uns gut bekannte Theaterpublicum (7)-, para
negar toda analogía del mismo con el coro trágico ateniense.
Lo que pretende Nietzsche es reconducir la observación de Schlegel
sobre el "espectador ideal", distinguiendo entre el público frío
y distante del teatro moderno (aesthetisches Publicum) y el público
como masa dionisíaca antes aludido. |
| b) un paso más allá en esa rectificación
sobre Schlegel es la llamada de atención del capítulo 8 acerca
de la correspondencia entre el público y el coro de las tragedias:
frente al "público de espectadores" -Publicum von Zuschauern
(8)- de
los teatros modernos, el público de las tragedias observa la escena
desde arriba, identificándose con el coro. |
| c) en un tercer momento, Nietzsche, comentando la tragedia
euripidea, censura la interpretación habitual según la cual
Eurípides superó a sus predecesores en cuanto a haber obtenido
una relación más adecuada entre sí mismo, como artista,
y el público (9). Como
ya hemos apuntado, se refiere Nietzsche a las relaciones tirantes que Eurípides
mantuvo con sus espectadores y se pregunta: "¿De dónde le
vendría al artista la obligación de acomodarse a una fuerza
que sólo en el número tiene su fortaleza? Y si, por su talento
y sus propósitos, el artista se siente por encima de cada uno de
esos espectadores, ¿cómo sentiría más respeto
por la expresión comunitaria de todas esas capacidades subordinadas
a él, que por el espectador individual dueño de un talento
relativamente altísimo?" (10). Esto
es: la obligación de que el artista debe acomodarse a las exigencias
y al juicio de su público es un prejuicio moderno, que no debe tomarse
como un factum previo a toda reflexión sobre la estética
teatral; antes bien, el solo sentimiento del artista de superar al individuo
medio, al espectador, en talento y en expectativas, muestra que quizás
lo natural, la prescripción subyacente a toda praxis teatral, sea
esa asimetría entre artista y público en favor de la superioridad
originaria del primero. |
| Observamos, por tanto, que Nietzsche se refiere al público
en tres sentidos que completan sus aseveraciones acerca de las masas: por
una parte, el público de la tragedia antigua es cualitativamente
diferente del público actual, se halla poseído por ese éxtasis
dionisíaco que constituye la base del espectáculo trágico;
por otra parte, el público moderno ha perdido esa relación
dionisíaca con la escena y, como la masa de espectadores de la época
de Eurípides, ya no comprende el pathos trágico de
Esquilo y Sófocles; por último, hay una relación cuasi-natural
entre el artista y su público que refleja la ya aludida asimetría
entre el genio y las masas: al igual que el genio constituye la antítesis
de la masa, el artista constituye la antítesis de su público
y no debe ceder a las exigencias o a las expectativas de este último. |
| Pero de la última de las afirmaciones de Nietzsche
sobre la relación entre el artista y su público podemos extraer
aún una nueva conclusión de crucial importancia para la comprensión
del concepto "masa" en la obra del filósofo alemán. Y es
que, en el contexto de la teoría nietzscheana del teatro, masa y
público constituyen una simple muchedumbre de espectadores, al menos
en lo que respecta a esa que hemos denominado "relación cuasi-natural"
con el artista. |
| Así las cosas, la masa de espectadores no se diferencia
cualitativamente del espectador aislado. Correlativamente, el espectador
no se define por su pertenencia a la masa: como hemos visto, aun el espectador
individual "dueño de un talento relativamente altísimo" se
sitúa cualitativamente por debajo del artista. La relación
artista-espectador resulta ser, por tanto, la oposición fundamental,
a partir de la cual se van construyendo los conceptos restantes. |
| ¿Qué es, entonces, lo que lleva a Nietzsche
a contraponer "artista" y "espectador" de un modo tan tajante? Y sobre
todo, ¿qué consecuencias entraña esta contraposición
para la crítica nietzscheana de la Modernidad? |
| Por un lado, no debemos pasar por alto que la oposición
entre el espectador y el artista adquiere sentido en un ámbito determinado:
el ámbito del teatro, y más propiamente, el ámbito
del recinto teatral. En efecto, dice Nietzsche: "El espectador sin espectáculo
es un concepto absurdo" (11). Espectador,
Zuschauer,
es el que contempla (schauen) un espectáculo (Schauspiel).
No es el oyente (Zuhörer), o mejor, no es exclusivamente un
oyente. |
| ¿Por qué es importante distinguir entre "espectador"
y "oyente"? La respuesta la encontramos de nuevo en Nietzsche: cuando se
refiere al oyente, lo que éste oye es, siempre, música. Así
es cuando se refiere al que escucha una sinfonía de Beethoven (12), al
que escucha la voz del coro dionisíaco (13), al
que asiste a una exhibición de stilo rappresentativo (14). El
oyente oye música. También el espectador, pero éste,
además, contempla. En la representación de una tragedia,
la música y el espectáculo, lo oído y lo contemplado
se entremezclan, y no de cualquier modo. Pues lo que se contempla son imágenes
(Bilder), las cuales son copias, símbolos. El espectáculo,
en tanto que objeto de contemplación, es mimesis: lo representado
son imágenes que imitan modelos y, por otra parte, ellas mismas
son modelos de una segunda mimesis que el espectador debe realizar. |
| La tragedia es, así, un utensilio educativo, una
institución cuya finalidad no es otra que la de educar a un público
por medio de la representación de imágenes que cada espectador
se dispone a imitar. No ocurre lo mismo con el concierto o la audición
musical: la sola música no provoca imitación alguna, puesto
que ella misma no es mimesis (15). |
| Ahora bien, es sabido que Nietzsche,
en El nacimiento de la tragedia, coloca a las artes figurativas
bajo la advocación de Apolo, mientras que sitúa a la música
en la esfera de Dioniso (16). En
la tragedia, lo apolíneo y lo dionisíaco se conjugan, esto
es, imágenes y música se acoplan en un espectáculo
que está más allá de la palabra y más acá
de la música como desnuda expresión de la voluntad primordial.
La representación trágica tiene como función la de
reajustar la mirada del espectador, desviándola del mundo de lo
cotidiano y dirigiéndola a un mundo de imágenes en movimiento
que el genio del artista ha fabricado. |
| En este contexto, los conceptos de masa y de público
(coextensivos en cuanto a la tragedia) son sometidos por Nietzsche a una
valoración que, lejos de tomar como punto de partida una consideración
naturalista (como parecía desprenderse de nuestra primera aproximación
a los mismos), extrae su criterio de un orden cultural, esto es, de un
modelo de relación entre lo público y lo privado. Lo que
Nietzsche valora es un tipo de publicidad (Öffentlichkeit)
que Habermas ha denominado "publicidad representativa". |
| La publicidad representativa pertenece, según Habermas,
al ámbito de la sociedad feudal: en ésta, el señor
feudal, poseedor de status, representa públicamente ese status,
y lo hace mediante una exhibición de signos tales como "... insignias
(condecoraciones, armas), hábitos (vestimenta, peinado), gestos
(modos de saludar, ademanes) y retórica (forma de las alocuciones,
discursos solemnes en general)" (17). Es,
por tanto, una forma de publicidad íntimamente ligada al mundo del
teatro. |
| Frente a esta forma de publicidad, apunta Habermas que,
en el mundo moderno, la constitución de lo público se realiza
por otros cauces, que conforman lo que él denomina "publicidad burguesa":
el poder público ya no se sustenta en la exhibición del status,
sino que se objetiviza en la administración y el ejército,
así como en el tráfico de mercancías (Bolsa) y noticias
(prensa). Nace, así, la opinión pública (18). |
| Así, pues, la relación
masa-genio (o público-artista) que Nietzsche reivindica sería
aquella más propia de la publicidad representativa, frente a la
publicidad burguesa característica de la Modernidad. El propio Habermas
no oculta los paralelismos evidentes entre la publicidad feudal y la escenificación
agonal de la areté en los festivales teatrales atenienses
(19), aunque
se limita a reseñar tales paralelismos sin extraer de ellos ninguna
consecuencia. En cambio, es justamente la diferencia entre ambos tipos
de exhibición pública lo que distingue a Nietzsche de, por
ejemplo, Novalis (o de cualquier otro ilustre admirador del Medievo europeo).
Es aquí, decimos, donde la relación Apolo-Dioniso entra en
juego. |
| Pues, dado que el concepto capital en el análisis
nietzscheano de la tragedia parece ser el de mimesis (como ya ocurría
en Platón y en Aristóteles), lo que convierte a la tragedia
griega en una forma de publicidad representativa superior a la del ámbito
feudal es precisamente la posibilidad de realizar esa mimesis. En
el mundo feudal -que, no lo olvidemos, es el mundo de los valores cristianos-,
se ha asentado sólidamente, como condicionante previo a toda forma
de representación, el valor conspicuo de la compasión: ingrediente
que no debía faltar en la exhibición del status -donde
el señor compadece abiertamente al siervo-, así como tampoco
en su contemplación -el illitteratus, el hombre sencillo,
aun antes de Rousseau, compadece también a su señor; se siente
poseedor de una gracia especial según una tradición que,
desde San Isidoro y Gregorio el Grande, toma cuerpo en la doctrina franciscana
(20)-. Pero
la compasión cristiana, como apunta Colli, es justamente para Nietzsche
lo opuesto al pathos dionisíaco: |
| "El pathos dionisíaco es lo contrario de la
compasión cristiana: mientras en ésta la participación
en el sufrimiento conserva íntegra la individualidad de quien experimenta
la piedad, aquél se desencadena a través de la ruptura de
la individuación" (21). |
| La mimesis no es posible
en el mundo medieval. El que imita a otro, deja de ser lo que era antes.
Imitando, el individuo se transforma, pero para ello ha debido dejar de
ser, transitoriamente al menos, individuo. En el mundo cristiano,
en cambio, el que contempla, el que compadece, sigue siendo quien era.
Y ello porque entre el espectador y lo contemplado ha desaparecido un elemento
básico para que se diera el ajuste entre uno y otro: el coro. Sin
el coro como intermediario, el espectador, por un lado, no percibe su pathos
en la escena, sino tan sólo la imagen: por eso se distancia, como
observa Nietzsche en el "público estético" de los teatros
modernos; por otro lado, al desaparecer el coro, el espectador deja de
percibir el mundo de la escena como mundo de imágenes: los actores
ya no representan personajes, sino que parecen personas reales.
La desaparición del coro conlleva una serie de catastróficas
transformaciones en la concepción del personaje y, lo que para Nietzsche
es mucho más importante, en la concepción de la representación
como forma educativa. |
| De ahí que, para finalizar, constatemos que el concepto
de "masa", tal y como aparece en El nacimiento de la tragedia, se
construye a partir de un conjunto de cuestiones sin las cuales perdería
todo su sentido: Nietzsche privilegia el teatro como lugar donde los elementos
básicos de la vida pública se muestran de modo más
patente, y, de entre el abanico de posibilidades de ajuste entre lo público
y lo privado que el teatro hace posible, valora aquél que favorece
un movimiento continuo del espectador a la imagen y viceversa, mediante
la operación de la mimesis; descarta cualquier otro modelo
en el que la individualidad del espectador no pueda ser "despedazada" por
el espectáculo. Así, el desprecio de Nietzsche hacia las
masas no es, al menos en El nacimiento de la tragedia, un desprecio
fundado en las supuestas cualidades que harían a la masa distinta
del individuo aislado, sino al contrario: la masa no es más que
una suma de individuos. La única caracterización cualitativa
de la masa que aparece en esta obra es aquella que la adjetiva como masa
de
espectadores, y recibe el mismo tratamiento que la caracterización
individual del espectador. No obstante, este tratamiento todavía
habrá de esperar, para alcanzar una potencia significativa, al desarrollo
de la noción de "voluntad de poder". |
| En todo caso, el origen teatral del concepto nietzscheano
de "masa" se nos muestra como un elemento que no deberíamos descuidar
a la hora de abordar otros análisis filosóficos y/o sociológicos
del mismo. Tal vez en el origen de la sociología contemporánea
haya sido el teatro una excelente comadrona cuyos servicios aún
habrá que reconocer en el futuro. |
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| Notas: |
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| 1. F. Nietzsche, Werke. Kritische Studienausgabe
(KSA) 1, 60. Ý |
| 2. KSA 1, 62.Ý |
| 3. KSA 1, 77. Ý |
| 4. Cf. KSA 1, 76. Ý |
| 5. Cf. KSA 1, 80. Ý |
| 6. Cf. KSA 1, 97. Ý |
| 7. KSA 1, 53. Ý |
| 8. KSA 1, 59. Ý |
| 9. Cf. KSA 1, 79. Ý |
| 10. Ibid., loc. cit.; p. 105 de la traducción
castellana de Andrés Sánchez Pascual (F. Nietzsche, El
nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1973). Ý |
| 11. KSA 1, 54; p. 75 de la trad. castellana.Ý |
| 12. Cf. KSA 1, 46. Ý |
| 13. Cf. KSA 1, 63. Ý |
| 14. Cf. KSA 1, 117. Ý |
| 15. Cf. KSA 1, 46. Ý |
| 16. Cf. KSA 1, 25. Ý |
| 17. J. Habermas, Historia y
crítica de la opinión pública, Barcelona, G. Gili,
1994, 4 ed.; trad. A. Doménech; p. 47. Ý |
| 18. Ibid., p. 56. Ý |
| 19. Ibid., p. 47. Ý |
| 20. Vid. P. Zumthor, La letra y
la voz. De la "literatura" medieval, Madrid, Cátedra, 1989,
trad. J. Presa, p. 150 s. Ý |
| 21. G. Colli, Después
de Nietzsche, Barcelona, Anagrama, 1988, 2 ed.; trad. C. Artal; p.
76. Ý |
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