MASA Y PÚBLICO EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
 
Xandrú Fernández González
 
El argumento de la perversidad de las masas atraviesa buena parte de la literatura europea del siglo XIX. Cabría decir que es precisamente entonces cuando las masas, como concepto, aparecen ante los ojos del erudito o del filósofo. Ya en el siglo XX, Ortega caracterizará esa aparición como una "subida del nivel histórico": una "absoluta novedad en la historia de nuestra civilización".
Será probablemente ese mismo Ortega quien en 1930, en La rebelión de las masas -pero también en el artículo "Masas", publicado en El Sol en 1926-, se exprese del modo más vehemente al respecto de la significación de las masas en la historia reciente de Europa. Con anterioridad, Freud se había acercado al fenómeno en 1921 con Psicología de las masas, y posteriormente lo harán Fromm y Marcuse, entre otros. Lo que nos proponemos en estas páginas no es recorrer, sin embargo, la historia del concepto en la literatura filosófica y sociológica del siglo XX, sino enmarcar, más bien, alguno de sus precedentes en el XIX. Desde Jackob Burckhardt -"Sé demasiada historia para esperar nada del despotismo de las masas salvo una futura tiranía"- hasta el propio Ortega -"Como las masas, por definición, no deben ni pueden dirigir su propia existencia, y menos regentar la sociedad, quiere decirse que Europa sufre ahora la más grave crisis que a pueblos, naciones, culturas, cabe padecer"- un hilo rojo de desprecio hacia las masas impregna gran parte de los intentos filosóficos de acercarse a este fenómeno. Hemos escogido la obra de Nietzsche como punto de partida para una delimitación de la estructura conceptual en que dichos análisis se insertan.
Nuestra atención, además, se centra en El nacimiento de la tragedia, y ello porque, a nuestro juicio, es en esta obra donde se revela una ligazón entre los conceptos de "masa" y de "público" que ningún tratamiento serio de esta cuestión debería ignorar.
Efectivamente, en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche utiliza los términos "masa" (Masse) y "público" (Publicum) con sentidos que, a primera vista, parecen complementarios. En todo caso, veremos que el sentido de ambos términos nunca es del todo elucidable salvo por su relación con otros significantes, concretamente "coro" (Chor), "espectador" (Zuschauer) y "artista" (Künstler).
El término "masa" aparece en El nacimiento de la tragedia con distintos calificativos:
a) en un primer momento, la masa dionisíaca -dyonisische Masse (1)-: el coro es su símbolo -Symbol der gesammten dionysisch erregten Masse (2)-. Esta observación se enmarca en la conocida teoría nietzscheana sobre el origen de la tragedia griega, tan denostada por Wilamowitz y sus seguidores. Siguiendo la observación de A. W. Schlegel, afirma Nietzsche que el coro es el "espectador ideal" de la tragedia; al proceder ésta de los ritos dionisíacos del éxtasis y la pérdida de la individualidad, el coro, dice Nietzsche, es sólo una visión tenida por la masa dionisíaca, mientras que lo representado en la escena es, a su vez, una visión tenida por el coro de sátiros. Esa masa dionisíaca presente en el teatro está, según Nietzsche, transfigurada: se vuelve insensible a la realidad del hombre cotidiano.
b) con posterioridad, la masa ilustrada -aufgeklärte Masse (3)-: es el público de las tragedias de Eurípides; un público capaz de filosofar y de administrar con inteligencia sus tierras y sus bienes (4). Eurípides llevó a esa masa al escenario, pero nunca dejó de sentirse, como artista, superior a ella (5). Se trata de un tipo de público diferente al de la tragedia de Esquilo o de Sófocles: es consciente de su capacidad de intervención en la vida política ateniense y, al mismo tiempo, percibe el lenguaje de las viejas tragedias como algo lejano, ajeno. Será Eurípides quien le dé voz, introduciendo su logos en el espectáculo.
c) en tercer lugar, la masa como antítesis del genio: los griegos, dice Nietzsche, se sitúan frente a los demás pueblos en la historia como el genio frente a la masa (6). Es ésta una observación mucho más genérica que las precedentes: parece designar lo que, según Nietzsche, antecede a toda situación histórica como orden natural. Nos hallamos aquí ante un concepto de masa que no pretende describir las condiciones históricas del comportamiento social en una época determinada, sino que, antes bien, atraviesa toda posible determinación histórica del concepto.
Es, a nuestro juicio, esta tercera acepción del término la que condiciona la utilización de "masa" en los otros dos sentidos. Con objeto de probar esta aseveración, veamos si el término "público" se comporta de un modo similar en El nacimiento de la tragedia:
a) en un primer momento, Nietzsche se refiere al público teatral de hoy -das uns gut bekannte Theaterpublicum (7)-, para negar toda analogía del mismo con el coro trágico ateniense. Lo que pretende Nietzsche es reconducir la observación de Schlegel sobre el "espectador ideal", distinguiendo entre el público frío y distante del teatro moderno (aesthetisches Publicum) y el público como masa dionisíaca antes aludido.
b) un paso más allá en esa rectificación sobre Schlegel es la llamada de atención del capítulo 8 acerca de la correspondencia entre el público y el coro de las tragedias: frente al "público de espectadores" -Publicum von Zuschauern (8)- de los teatros modernos, el público de las tragedias observa la escena desde arriba, identificándose con el coro.
c) en un tercer momento, Nietzsche, comentando la tragedia euripidea, censura la interpretación habitual según la cual Eurípides superó a sus predecesores en cuanto a haber obtenido una relación más adecuada entre sí mismo, como artista, y el público (9). Como ya hemos apuntado, se refiere Nietzsche a las relaciones tirantes que Eurípides mantuvo con sus espectadores y se pregunta: "¿De dónde le vendría al artista la obligación de acomodarse a una fuerza que sólo en el número tiene su fortaleza? Y si, por su talento y sus propósitos, el artista se siente por encima de cada uno de esos espectadores, ¿cómo sentiría más respeto por la expresión comunitaria de todas esas capacidades subordinadas a él, que por el espectador individual dueño de un talento relativamente altísimo?" (10). Esto es: la obligación de que el artista debe acomodarse a las exigencias y al juicio de su público es un prejuicio moderno, que no debe tomarse como un factum previo a toda reflexión sobre la estética teatral; antes bien, el solo sentimiento del artista de superar al individuo medio, al espectador, en talento y en expectativas, muestra que quizás lo natural, la prescripción subyacente a toda praxis teatral, sea esa asimetría entre artista y público en favor de la superioridad originaria del primero.
Observamos, por tanto, que Nietzsche se refiere al público en tres sentidos que completan sus aseveraciones acerca de las masas: por una parte, el público de la tragedia antigua es cualitativamente diferente del público actual, se halla poseído por ese éxtasis dionisíaco que constituye la base del espectáculo trágico; por otra parte, el público moderno ha perdido esa relación dionisíaca con la escena y, como la masa de espectadores de la época de Eurípides, ya no comprende el pathos trágico de Esquilo y Sófocles; por último, hay una relación cuasi-natural entre el artista y su público que refleja la ya aludida asimetría entre el genio y las masas: al igual que el genio constituye la antítesis de la masa, el artista constituye la antítesis de su público y no debe ceder a las exigencias o a las expectativas de este último.
Pero de la última de las afirmaciones de Nietzsche sobre la relación entre el artista y su público podemos extraer aún una nueva conclusión de crucial importancia para la comprensión del concepto "masa" en la obra del filósofo alemán. Y es que, en el contexto de la teoría nietzscheana del teatro, masa y público constituyen una simple muchedumbre de espectadores, al menos en lo que respecta a esa que hemos denominado "relación cuasi-natural" con el artista.
Así las cosas, la masa de espectadores no se diferencia cualitativamente del espectador aislado. Correlativamente, el espectador no se define por su pertenencia a la masa: como hemos visto, aun el espectador individual "dueño de un talento relativamente altísimo" se sitúa cualitativamente por debajo del artista. La relación artista-espectador resulta ser, por tanto, la oposición fundamental, a partir de la cual se van construyendo los conceptos restantes.
¿Qué es, entonces, lo que lleva a Nietzsche a contraponer "artista" y "espectador" de un modo tan tajante? Y sobre todo, ¿qué consecuencias entraña esta contraposición para la crítica nietzscheana de la Modernidad?
Por un lado, no debemos pasar por alto que la oposición entre el espectador y el artista adquiere sentido en un ámbito determinado: el ámbito del teatro, y más propiamente, el ámbito del recinto teatral. En efecto, dice Nietzsche: "El espectador sin espectáculo es un concepto absurdo" (11). Espectador, Zuschauer, es el que contempla (schauen) un espectáculo (Schauspiel). No es el oyente (Zuhörer), o mejor, no es exclusivamente un oyente.
¿Por qué es importante distinguir entre "espectador" y "oyente"? La respuesta la encontramos de nuevo en Nietzsche: cuando se refiere al oyente, lo que éste oye es, siempre, música. Así es cuando se refiere al que escucha una sinfonía de Beethoven (12), al que escucha la voz del coro dionisíaco (13), al que asiste a una exhibición de stilo rappresentativo (14). El oyente oye música. También el espectador, pero éste, además, contempla. En la representación de una tragedia, la música y el espectáculo, lo oído y lo contemplado se entremezclan, y no de cualquier modo. Pues lo que se contempla son imágenes (Bilder), las cuales son copias, símbolos. El espectáculo, en tanto que objeto de contemplación, es mimesis: lo representado son imágenes que imitan modelos y, por otra parte, ellas mismas son modelos de una segunda mimesis que el espectador debe realizar.
La tragedia es, así, un utensilio educativo, una institución cuya finalidad no es otra que la de educar a un público por medio de la representación de imágenes que cada espectador se dispone a imitar. No ocurre lo mismo con el concierto o la audición musical: la sola música no provoca imitación alguna, puesto que ella misma no es mimesis (15).
Ahora bien, es sabido que Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, coloca a las artes figurativas bajo la advocación de Apolo, mientras que sitúa a la música en la esfera de Dioniso (16). En la tragedia, lo apolíneo y lo dionisíaco se conjugan, esto es, imágenes y música se acoplan en un espectáculo que está más allá de la palabra y más acá de la música como desnuda expresión de la voluntad primordial. La representación trágica tiene como función la de reajustar la mirada del espectador, desviándola del mundo de lo cotidiano y dirigiéndola a un mundo de imágenes en movimiento que el genio del artista ha fabricado.
En este contexto, los conceptos de masa y de público (coextensivos en cuanto a la tragedia) son sometidos por Nietzsche a una valoración que, lejos de tomar como punto de partida una consideración naturalista (como parecía desprenderse de nuestra primera aproximación a los mismos), extrae su criterio de un orden cultural, esto es, de un modelo de relación entre lo público y lo privado. Lo que Nietzsche valora es un tipo de publicidad (Öffentlichkeit) que Habermas ha denominado "publicidad representativa".
La publicidad representativa pertenece, según Habermas, al ámbito de la sociedad feudal: en ésta, el señor feudal, poseedor de status, representa públicamente ese status, y lo hace mediante una exhibición de signos tales como "... insignias (condecoraciones, armas), hábitos (vestimenta, peinado), gestos (modos de saludar, ademanes) y retórica (forma de las alocuciones, discursos solemnes en general)" (17). Es, por tanto, una forma de publicidad íntimamente ligada al mundo del teatro.
Frente a esta forma de publicidad, apunta Habermas que, en el mundo moderno, la constitución de lo público se realiza por otros cauces, que conforman lo que él denomina "publicidad burguesa": el poder público ya no se sustenta en la exhibición del status, sino que se objetiviza en la administración y el ejército, así como en el tráfico de mercancías (Bolsa) y noticias (prensa). Nace, así, la opinión pública (18).
Así, pues, la relación masa-genio (o público-artista) que Nietzsche reivindica sería aquella más propia de la publicidad representativa, frente a la publicidad burguesa característica de la Modernidad. El propio Habermas no oculta los paralelismos evidentes entre la publicidad feudal y la escenificación agonal de la areté en los festivales teatrales atenienses (19), aunque se limita a reseñar tales paralelismos sin extraer de ellos ninguna consecuencia. En cambio, es justamente la diferencia entre ambos tipos de exhibición pública lo que distingue a Nietzsche de, por ejemplo, Novalis (o de cualquier otro ilustre admirador del Medievo europeo). Es aquí, decimos, donde la relación Apolo-Dioniso entra en juego.
Pues, dado que el concepto capital en el análisis nietzscheano de la tragedia parece ser el de mimesis (como ya ocurría en Platón y en Aristóteles), lo que convierte a la tragedia griega en una forma de publicidad representativa superior a la del ámbito feudal es precisamente la posibilidad de realizar esa mimesis. En el mundo feudal -que, no lo olvidemos, es el mundo de los valores cristianos-, se ha asentado sólidamente, como condicionante previo a toda forma de representación, el valor conspicuo de la compasión: ingrediente que no debía faltar en la exhibición del status -donde el señor compadece abiertamente al siervo-, así como tampoco en su contemplación -el illitteratus, el hombre sencillo, aun antes de Rousseau, compadece también a su señor; se siente poseedor de una gracia especial según una tradición que, desde San Isidoro y Gregorio el Grande, toma cuerpo en la doctrina franciscana (20)-. Pero la compasión cristiana, como apunta Colli, es justamente para Nietzsche lo opuesto al pathos dionisíaco:
"El pathos dionisíaco es lo contrario de la compasión cristiana: mientras en ésta la participación en el sufrimiento conserva íntegra la individualidad de quien experimenta la piedad, aquél se desencadena a través de la ruptura de la individuación" (21).
La mimesis no es posible en el mundo medieval. El que imita a otro, deja de ser lo que era antes. Imitando, el individuo se transforma, pero para ello ha debido dejar de ser, transitoriamente al menos, individuo. En el mundo cristiano, en cambio, el que contempla, el que compadece, sigue siendo quien era. Y ello porque entre el espectador y lo contemplado ha desaparecido un elemento básico para que se diera el ajuste entre uno y otro: el coro. Sin el coro como intermediario, el espectador, por un lado, no percibe su pathos en la escena, sino tan sólo la imagen: por eso se distancia, como observa Nietzsche en el "público estético" de los teatros modernos; por otro lado, al desaparecer el coro, el espectador deja de percibir el mundo de la escena como mundo de imágenes: los actores ya no representan personajes, sino que parecen personas reales. La desaparición del coro conlleva una serie de catastróficas transformaciones en la concepción del personaje y, lo que para Nietzsche es mucho más importante, en la concepción de la representación como forma educativa.
De ahí que, para finalizar, constatemos que el concepto de "masa", tal y como aparece en El nacimiento de la tragedia, se construye a partir de un conjunto de cuestiones sin las cuales perdería todo su sentido: Nietzsche privilegia el teatro como lugar donde los elementos básicos de la vida pública se muestran de modo más patente, y, de entre el abanico de posibilidades de ajuste entre lo público y lo privado que el teatro hace posible, valora aquél que favorece un movimiento continuo del espectador a la imagen y viceversa, mediante la operación de la mimesis; descarta cualquier otro modelo en el que la individualidad del espectador no pueda ser "despedazada" por el espectáculo. Así, el desprecio de Nietzsche hacia las masas no es, al menos en El nacimiento de la tragedia, un desprecio fundado en las supuestas cualidades que harían a la masa distinta del individuo aislado, sino al contrario: la masa no es más que una suma de individuos. La única caracterización cualitativa de la masa que aparece en esta obra es aquella que la adjetiva como masa de espectadores, y recibe el mismo tratamiento que la caracterización individual del espectador. No obstante, este tratamiento todavía habrá de esperar, para alcanzar una potencia significativa, al desarrollo de la noción de "voluntad de poder".
En todo caso, el origen teatral del concepto nietzscheano de "masa" se nos muestra como un elemento que no deberíamos descuidar a la hora de abordar otros análisis filosóficos y/o sociológicos del mismo. Tal vez en el origen de la sociología contemporánea haya sido el teatro una excelente comadrona cuyos servicios aún habrá que reconocer en el futuro.
 
 
 
Notas:
 
1. F. Nietzsche, Werke. Kritische Studienausgabe (KSA) 1, 60. Ý
2. KSA 1, 62.Ý
3. KSA 1, 77. Ý
4. Cf. KSA 1, 76. Ý
5. Cf. KSA 1, 80. Ý
6. Cf. KSA 1, 97. Ý
7. KSA 1, 53. Ý
8. KSA 1, 59. Ý
9. Cf. KSA 1, 79. Ý
10. Ibid., loc. cit.; p. 105 de la traducción castellana de Andrés Sánchez Pascual (F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1973). Ý
11. KSA 1, 54; p. 75 de la trad. castellana.Ý
12. Cf. KSA 1, 46. Ý
13. Cf. KSA 1, 63. Ý
14. Cf. KSA 1, 117. Ý
15. Cf. KSA 1, 46. Ý
16. Cf. KSA 1, 25. Ý
17. J. Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, Barcelona, G. Gili, 1994, 4 ed.; trad. A. Doménech; p. 47. Ý
18. Ibid., p. 56. Ý
19. Ibid., p. 47. Ý
20. Vid. P. Zumthor, La letra y la voz. De la "literatura" medieval, Madrid, Cátedra, 1989, trad. J. Presa, p. 150 s. Ý
21. G. Colli, Después de Nietzsche, Barcelona, Anagrama, 1988, 2 ed.; trad. C. Artal; p. 76. Ý
 
Volver | Inicio