HABLAR EN LA NOCHE DE LA NOCHE: 

"EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS" DE JOSEPH CONRAD

 

José Mayoral Esteban

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A Jorge, desde "ese" silencio, que también calla y guarda.

 

Conrad en 1904

 Todo "espacio en blanco", también el de un mapa, tensa el deseo y en ese hueco que no tiene aún nombre siempre hay un dedo que se deja caer y dice: "cuando sea mayor iré allí". Ir a lo virginal y no explorado, éste era el sueño del niño Teodor Józef Konrad Korzeniowski y de tantos otros que habitan este siglo XIX: viajes fantásticos a lo Julio Verne o Stevenson; fascinación por lo desconocido, bajo la forma de monstruos, fantasmas y vampiros; siempre el tema del otro, como es el caso de Maupassant, conocido a fondo por el autor que nos ocupa. Y, sin embargo, ese movimiento aventurero termina borrando lo ignoto. Con sus botas, la avanzada de progreso mide distancias y hace todo accesible, llena aquel hueco con nombres y más nombres, de ríos y poblados, logrando así penetrar y "percer le coeur des ténèbres." Es la Europa del Imperialismo que, como Narciso, de la muda y silenciosa agua, de la oscura "Gea" sólo ve su reflejo, como si todo hablara o tuviera que hablar de ella.

Pero el Conrad de este final de siglo -"Heart of darkness" fue escrito entre 1898 y 1899- no es melancólico: no es un escritor de novela negra barroca, el que reconstruye atmósferas medievales para así recuperar lo que se va tras esa inocencia perdida, de ese sueño que se desvanece. El escritor ucraniano nunca se queja, pero sí mueve pieza en ese mismo tablero: va tras lo que se va en esa corriente infernal de la que hablaremos después, aceptando así el reto en toda su radicalidad. Todo consiste en tomar ese "espacio en blanco" como el "lugar de las tinieblas."

La noche es pues uno de los campos de batalla del XIX: aquello que hay que dominar, penetrar, perforar; la llamada empresa "civilizadora" -ouvrir à la civilisation la seule partie du globe où elle n'a pas encore pénétré, percer les ténèbres. Ese es el lema: "!levantar una luz sobre las tinieblas!". Noche encarcelada gracias a esa mirada siempre vigilante del guarda ilustrado, cuyo empeño se hace cada vez más patente y explícito, de matar al muerto en un incansable trabajo de luto, porque aún se lo presiente. ┐A qué si no ese movimiento conjuratorio de la "Santa Alianza" (1815)?. Esa cruzada que tiene su empresa en exorcizar los "fantasmas" del pasado, que por cierto no pararán de brotar por doquier bajo el temido espectro revolucionario.

Este doble eje perfectamente larvado e intrínsecamente relacionado en el que se mueve en gran medida la concepción decimonónica es uno de los temas dominantes del polaco Korzeniowski: la puesta en cuestión de ese emergente sujeto omnipotente e imperial que toma los elementos -"aire", "mar" "tierra"- como ocasión para reconocerse en ellos, ser su "territorio" y lugar de conquista y el movimiento que da cuenta de ellos: la corriente de las tinieblas.

 

I.- "COMIENZO" Y "FINAL" DEL RELATO: LA NOCHE QUE GUARDA EL SECRETO Y LA NOCHE EVOCADA.

 

El relato comienza así:"La `Nellie' una pequeña yula de crucero se inclinó hacia su ancla, sin el menor aleteo de sus velas y quedó inmóvil: la marea había subido, el viento estaba en calma y puesto que se dirigía río abajo, lo único que la embarcación podía hacer era echar el ancla y esperar a que bajara la marea". Comienza así; esto es, se presentan aquí una serie de sucesos que, aún cuando no pasen desapercibidos a cualquier lector del escritor polaco, están aquí a la base, como caídos al fondo, en un presupuesto incuestionado que sirve así de soporte a todo lo que desde ahí brote y acaezca. Dicho de otro modo, este comienzo, lo es, porque no esta desquiciado: no está ahí para hacer de él un tema, retrotraído desde algo otro, para ser así desposeído como inicio. Esa sería "otra" historia.

┐Cómo cae al fondo incuestionado aquello que da comienzo? Construyendo, imbricando sus elementos narrativos de tal modo que parezcan contener y llevar dentro de sí su efecto de evidencia. En nuestro caso, la consistencia de este tejido es clara: El "aire en calma" y el "reflujo de la marea" aparecen sólo para señalar lo que la tripulación "puede hacer": "esperar". Pero esta transición de los elementos "inmovilizadores" del "poder hacer" humano a la "espera", sólo se explica en cuanto se localizan aquellos estratégicamente, en ese lugar que es "la caída de la noche". Es esta la que abre un "posible" humano ante tanta "imposibilidad"; el de cesar en el empeño, interrumpir la fatigosa faena diurna; donde cabe el descanso -en cuanto el "no poder hacer nada" es correspondido con la relajación del "incapaces de hacer nada"- y el respirar en ese espacio abierto "sin mancha", así como salir a cubierta, libre de preocupa-ciones, y poder escuchar historias.

Tematicemos, sin embargo ese mismo elemento inmovilizador que es el "aire en calma", desvaneciendo por un momento aquel efecto de evidencia, no porque nos hayamos empeñado en desquiciar este hermosísimo inicio, sino porque, comenzando desde otro lugar, se puede llegar a narrar eso que está aquí solapadamente encubierto. Esa "otra" historia es, por ejemplo, "La Línea de la Sombra":

"Después de la puesta de sol, volvía a subir al puente. Sólo encontré en él vacío y silencio. La delgada y uniforme corteza de la costa permanecía invisible. Las tinieblas se habían levantado en torno del barco, como surgidas misteriosamente de aquellas aguas mudas y solitarias. Me apoye sobre la barandilla y presté oído a las sombras de la noche. Ni un sonido. Hubiérase podido creer que mi barco era un planeta lanzado con vertiginosidad por su senda prefijada, a través de un espacio infinitamente silencioso. Como si me abandonase el sentido del equilibrio, me agarré a la batayola. !Qué absurdo!"

 Lo "Absurdo" aquí viene de ese mismo carácter "mudo" y "sordo" del aire y el mar, indiferentes a cualquier acción humana, cuando esos elementos en los que vive el hombre ya no son la ocasión para sentirnos. Aquello sobre lo que nos empeñamos afanosamente no responde, no nos responde, suspendiendo así la mera "posibilidad" de la "acción". Es inútil hasta la desesperación. El aire ya no se da como lo que se deja o resiste, correspondiendo así generosamente a nuestra llamada, sino como lo que se ha ido y retirado de nosotros. La acción no queda meramente interrumpida, sino retenida, substraída y más presente que nunca en esa misma imposibilidad. El silencio ya no es el mero espacio inocuo, transparente y accesible, mero lugar de tránsito de nuestras voces, donde marcamos firmemente el paso, para que lo "sin voz" nos devuelva nuestro eco, sino ese "espacio infinitamente silencioso", tan espeso, que nos absorbe sin retorno; ese en el que nos reconocemos y somos. Esa es la experiencia narrada: la identidad humana sólo es posible bajo la condición de que la exterioridad en la que nos movemos se pliegue a nuestras acciones, se deje o incluso resista; y, sin embargo, misterio de los misterios, esa exterioridad es indiferente a nosotros, ┐cómo si no?. ┐Tendría que hablar de nosotros?.

Pero, "Heart of darkness" no problematiza, ni tematiza ese mismo "aire en calma" ni el "reflujo de la marea". Subyaciendo aquí al relato y sirviendo de comienzo, pasan generosamente desapercibidos al hombre -a la tripulación y al lector mismo-, porque quedan circunscritos dentro de los límites de la noche. La noche es así lo que mantiene a cubierto aquellos elementos inmovilizadores, vigilante de que no se extiendan insomnes sobre el día, guardando su secreto, para dejar al hombre aún un "posible": "poder hablar en la noche". Por lo mismo, se requiere que al final de la noche se levante el impedimento como tal -acabe el reflujo-, como siempre estuvo desde el comienzo. Y es así, bajo esta condición, como termina la novela:

 "Hemos perdido el comienzo de reflujo -dijo el director súbitamente"

  

* * *

 Y, sin embargo, ┐de qué se habla en la noche? De la noche misma, del "corazón de las tinieblas" que narrará Marlow. Hay así "otro" comienzo que suspende al primero. Aquella noche apacible y presupuesta que borra sus huellas, incuestionada por ser lo que vigila y guarda de lo pavoroso al hombre, es aquí lo "evocado". Marlow irrumpe con su voz en la noche con estas palabras:

 "Y éste también -dijo Marlow de repente- ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra"

 Así Marlow va a hablar de "esta" noche, de la "misma" en la que se habla y que ya hemos comentado, pero ahora "ésta" nombra el lugar mismo donde acaece la noche y por ello, debe "ésta", como cualquier otra -esa que se repite en el "todas las noches"-, ser vista bajo el prisma de la "darkness" que va a ser relatada. Al final de la novela, debe esa oscuridad impregnar de tal modo aquella en la que se encuentran los que escuchan esa historia que ese mismo río sobre el que yace apaciblemente la tripulación del barco debe parecer que conduce también "al corazón de una inmensa oscuridad":

"-Hemos perdido el comienzo del reflujo- dijo el director súbitamente. Levanté la cabeza. La desembocadura estaba bloqueada por un negro cúmulo de nubes, el apacible canalizo que conducía a los más remotos rincones de la tierra fluía sombrío bajo un cielo cubierto; parecía conducir hacia el corazón de una inmensa oscuridad."

Se comienza pues como se termina, mostrando lo que ha de ser generado a través del relato de Marlow: la insalvable distancia de "esta" noche respecto de sí misma, que "ésta" -la presente- es la que "también ha sido":

"Contemplábamos la venerable corriente, no en el rápido flujo de un breve día que llega y se va para siempre, sino bajo la majestuosa luz de recuerdos permanentes. Y en efecto, no hay nada más fácil para un hombre que, como suele decirse, `ha seguido al mar con reverencia y afecto, que evocar el gran espíritu del pasado."

El tiempo en el que se despliega esta noche, ese "gran espíritu del pasado" no es el que se localiza en el "presente": ese punto de encuentro evanescente entre el ahora qua "siempre presente" y el ahora como "presente del flujo" -que "llega y se va para siempre"-. Tampoco el recuerdo se rige por este corsé imperante: no es un mero traer a presencia lo que ya no es, donde sigue operando ese concepto ambiguo del ahora, trasladando de lugar ese "siempre presente" a "otro" punto del flujo; mera cuestión de enfoque de un sujeto siempre omnipresente que controla el tiempo con sus retenciones y protecciones. No, el "recuerdo permanente" del que "ha seguido el mar", el reflujo mismo que los retiene en esa noche, es un ir hacia atrás, hacia un "pasado" que siempre se dio como "pasado" y que nunca fue presente: no de "otra" pretérita noche tan datable y fechable como "ésta"-ahí donde la noche sigue dentro de la lógica del día-, sino de "esa" misma como caída en una lejanía tan "remota" que parece separarla infinitamente de esa presunta asistencia que llamamos "presente". La noche como ese hurto originario, por donde se va y retira aquello que parecía a la mano, aquello que salvaba y redimía todas las distancias, devolviendo como en sueños cualquier posible ausencia.

Es más, "ésta" noche en la que se habla llega a estar tan contagiada y contaminada por esta otra que se da como "retirada de toda presencia" que hasta el propio narrador parecer ser sólo una voz, desposeída de su lugar de procedencia -aquello que indica el nombre "Marlow". Voz que "parece tomar forma, sin la ayuda de labios humanos, en el aire denso de la noche sobre el río"; como si esa voz proviniera de la noche misma, como si ella "se-relatara":

 "┐Lo veis? ┐Veis el relato? ┐Veis algo?... La oscuridad se había hecho tan profunda que nosotros, los que escuchábamos, podíamos apenas vernos unos a otros. Desde hacía ya bastante tiempo, él (Marlow) sentado aparte, no era para nosotros más que una voz.... que parecía tomar forma, sin la ayuda de labios humanos, en el aire denso de la noche sobre el río..."

 En efecto, cuando la "voz" no recae sobre sí en el fenómeno del "escucharse-hablar", sobre el que se funda una posible interioridad (soy-yo-el-que-habla), sino que cae en un elemento extraño, desposeída de la intención del hablante que se afana en el habla, como pasa en esta visión del recuerdo, terminan sus palabras por desprenderse de todo sentido, como si fueran sordas (ab-surdas), pululando en un mero ajetreo inútil, lejos de la identidad presupuesta de todo sujeto presente:

 "una voz, poco más que una voz. Y le oí - a él -a ello- esa- voz-otras voces-todas ellas apenas si eran más que voces, y el recuerdo de aquella época persiste a mi alrededor, impalpable, como la agonizante vibración de un inmenso torrente de palabras, estúpido, atroz, sórdido, salvaje, o simplemente mezquino, sin ninguna clase de sentido. Voces, voces -incluso la misma chica- (la prometida)."

 Extraño efecto reflexivo de la noche el que procura generarse en este relato: el de una noche que en la noche hablara de sí y se relatara, como si tuviera un "sí-mismo". Pero, ┐no hemos dicho que en la noche no cabe "interioridad" alguna, espacio en el que ella pudiera sentir el aliento de su propia cercanía, esa voz que al retornar en la escucha de lo que profiere lograra recuperarse, al localizarse en un "presente" en el que lograra decirse: soy-yo-la-que-habla-aquí-y-ahora?. "Sorda, agonizante vibración de palabras sin sentido", sin "sí-mismo" ni presente, lo que "se ha ido desde siempre", difiriéndose de todo lugar señalable, aparece más bien la noche como "diferencia de sí". Y sin embargo, este relato trata paradójicamente de "UNA NOCHE (NUNCA PRESENTE) QUE EN (SIN LUGAR) LA (SIN UNIDAD) NOCHE HABLARA DE SI (COMO AQUELLO QUE ES "SIN-SI-MISMO"). Esto es, para que la noche acaezca en el "HABLA", único lugar inasignable donde se da como "recuerdo", para relatar ese mismo "sin lugar", "sin unidad" y "sin sí-mismo", se requiere de lo "uno" y la "identidad" como sus presupuestos; sin los cuales no podrían darse siquiera como su "ruina", aquello mismo que roba la noche. Veamos esto.

 

II.- EL CAMINO ARRIBA Y ABAJO UNO Y EL MISMO:

 

Marlow sigue los pasos de Kurtz y asciende por el río que lleva al "corazón de la selva"; esto es, un "remontar que es ya un regresar a los más tempranos orígenes del mundo", un deshacer y desobrar las trazas de la civilización, ahí donde se presiente cada vez más cercano el imperio del desorden, la confusión y el silencio. Extraño viaje, pues ┐cómo mantenerse en lo que desarregla accediendo a lo impenetrable?. Desde luego, no marcando el paso, haciendo de la aventura, conquista; de la selva, fondo de provisiones de Marfil; del Congo, Colonia; de ese regreso, una "Avanzada de Progreso" -otro de los títulos de Conrad. El viajero no es neutro. Tal vía de acceso sólo está reservada a aquel que está dispuesto a ponerse él mismo en juego, pues solo cabe abrirse paso y acercarse a esa "no-civilización", si no queda al margen y a resguardo, si siente esa cercanía como algo que le adviene y le llama a confundirse con ella.

Esta llamada y peligro de lectura que siente constantemente Marlow y en la que parece que sucumbe por momentos Kurtz es el "error" mismo, el desvío y desvarío al que están expuestos ambos, atraidos y fascinados por esa vía más corta que remonta a los orígenes, la que rompe amarras y aligera resistencias -el narrador nos recuerda que "Kurtz" en alemán significa "corto". Ese acceso errático no radica sólo en el hecho de que contagiados por el frenesí acaben locos, donde el psicópata vence el miedo identificándose con lo que lo espanta, lo que sería un "alivio", sino en cortocircuitar esa experiencia misma, al perdernos en el camino, confundidos con el aullido que brota del río mismo. Pues, disueltos en la selva, ┐quién escucharía la llamada?. Lo difícil radica en sostenerse en ese paso no más allá, en mantener aquella cercanía como cercanía, esto es, seguir manteniendo sus distancias. Kurtz y Marlow luchan consigo mismos, pero no por miedo, sino por infidelidad a lo que les atrae, difiriéndolo hasta límites exasperantes, donde parece que van a romperse.

Según esto, ese camino de ascenso al corazón de las tinieblas sólo puede ser experimentado como tal si se mantiene en todo momento y al mismo tiempo, el camino de descenso, si en ese remontarse hacia la "barbarie" se sigue recordando los vestigios de la "Humanidad":

 "La tierra parecía algo no terrenal. Estábamos acostumbrados a verla bajo la forma encadenada de un monstruo dominado, pero allí, allí podías ver algo monstruoso y libre. No era terrenal, y los hombres eran... No, no eran inhumanos. Bueno, sabéis, eso era lo peor de todo: esa sospecha de que no fueran inhumanos. Brotaba en uno lentamente. Aullaban y brincaban y daban vueltas y hacían muecas horribles; pero lo que estremecía era pensar en su humanidad -como la de uno mismo-, pensar en el remoto parentesco de uno con ese salvaje y apasionado alboroto."

 Pues la "ruina" de algo sólo se da en cuanto se presupone aquello que se pierde: esa identidad que uno atesora y guarda, aquello por lo que uno quiere y puede ser reconocido y recordado, ese noble corazón que brilla extrañamente con un fulgor adicional cuando sólo aparece como despojos de un Kurtz irreconocible: unas cartas y un retrato de su prometida. Si no, ┐qué perdida podría haber ahí?. Ninguna, pues aquellos, Marlow o Kurtz, los que llevan a cabo esta experiencia se confundirían con esa vida selvática en estado puro: una vida sin reservas, que no se mantiene ni conserva a través de nadie, sino que se da como gasto sin resto, donde nada se pierde porque ahí la vida no "vale" nada. Es por esto por lo que el camino arriba y abajo es uno y el "mismo": donde lo "Mismo" se entiende como el pliegue irreductible de ambos requerimientos y llamadas: el del corazón de las tinieblas y el del noble corazón, el de esa "diferencia de sí" y esa "identidad" presupuesta. "Y" que se localiza y toma su lugar en el nombre de Kurtz, como esa cercanía de ambos. De ahí que éste sienta plenamente ese camino de "remontarse" a la "barbarie" en el momento mismo en que desciende del río, esto es, cuando intenta "recuperar" lo que fue:

 "La parda corriente fluía con rapidez del corazón de la oscuridad, transportándonos río abajo hacia el mar al doble de la velocidad de nuestro ascenso; y también la vida de Kurtz fluía con rapidez, escapando, escapándose de su corazón hacia el mar del tiempo inexorable... !Oh, cómo luchó! !Luchó! Los despojos de su fatigado cerebro se veían ahora perseguidos obsesivamente por imágenes difuminadas; imágenes de riquezas y de fama dando vueltas... Mi prometida, mi estación, mi profesión, mis ideas: aquellos eran los temas de las ocasionales manifestaciones de sentimientos elevados. La sombra del Kurtz original frecuentaba la cabecera de aquella hueca imitación, cuyo destino era ser enterrado al poco tiempo en el moho de la tierra primigenia."

 Finalmente, ┐qué expresa esa "Y" o "entre" que dota de sentido a ambas llamadas y corazones?. Un movimiento: "ir tras"-intento de recuperar, guardar y almacenar en un "recuerdo"- "aquello que se va": ahí acaece la "perdida" y "ruina de sí", y justo más cuanto mayor sea el empeño y afán por guardar el original. A la inversa, sólo hay recuerdo, si algo ya no está presente, cuando el original deviene imagen; esto es, el recuerdo no consiste en un mero hacer presente, como si la mera "evocación" fuera la palabra mágica que nos devolviera lo que se fue, sino que sólo es posible en cuanto que la cosa se da como "ida". El recuerdo es esa fantasía que nos juega malas pasadas, porque nos trae lo que sólo se da como retirada. Y este es el auténtico movimiento del corazón de las tinieblas: ese gesto inútil de ir tras lo que no retorna; o, lo que es lo mismo: lo que retorna cada vez como "ausencia de sí":

 "`No puedo creer que nunca le volveré a ver, que nadie le volverá a ver nunca, nunca, nunca'.

Extendió los brazos como si fuera tras una figura que retrocede; los extendió, negros y con las pálidas manos cerradas, a través del desvaneciente y estrecho resplandor de la ventana. !No verle nunca! En aquel momento yo le veía con toda claridad. Veré a aquel elocuente fantasma mientras viva, y también la verá a ella, una sombra trágica y familiar, parecida en sus gestos a otra, también trágica y adornada con amuletos impotentes, extendiendo sus desnudos brazos morenos por encima del relampagueo de la corriente infernal, la corriente de las tinieblas. De repente dijo en voz baja: `Murió como había vivido'"

Pero también, porque "vivió el espacio de la muerte", eso inconfesable a la prometida y que Marlow guarda en secreto: guarda el misterio, para que la noche no le sea insomne y se mantenga en los límites que marca el nuevo día: "algo con que vivir". Así es como comienza y termina el relato, y así lo hacemos nosotros: dejando la noche a la base, incuestionada y silenciosa, como siempre estuvo, para que cupiera acaso como ese "posible" relato sobre ella. Además esa noche, la de "cada" noche, la que nos permite reunirnos y hablar, también de la noche, se repite, porque aquella -la noche- nunca se dio plenamente: ninguna vez en una sola vez, pues nunco hubo presencia de la ausencia. Y, sin embargo.

 

 

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